گپی كوتاه با افسانه آخوندی درباره نمایشگاه قطعهها
نمایشگاه انفرادی افسانه آخوندی با عنوان " قطعهها " شامل آثار طراحی و قطعههای پلکسی گلاس از روز جمعه 24 مردادماه در گالری سایه برپا شده است.
طرحِ انسان ماشینی
به مناسبت نمایشگاه قطعهها كه در گالری سایه برقرار است، با افسانه آخوندی گفتوگویی كوتاه انجام دادیم كه میخوانید:
لطفا قدری درباره دورههای كاری خود بگویید.
دورههای كاری من متنوع هستند و تكنیكهای مختلفی را در گستره طراحی، چاپ و متریالِ غیرِ دو بعدی مانند پلكسیگلاس تجربه كردهام. اما در یك نگاه كلی، این اصالتِ طراحی خطی و مطالعههای بصری بود كه كارهایم را به هم متصل میكرد. از سالها پیش كه تجربههای شخصیتری وارد كارم شد، هر مجموعهای كه شكل میگرفت، حال و هوای همان دوره را بازتاب میداد و میشود گفت، نوعی الزامِ درونی بود تا آنجا كه میدانستم برخی آنها را نمیتوانم در جایی به نمایش بگذارم، با این همه از تجربه دست نكشیدم.
آثار شما در دورههای قبلی بیشتر به سنت نقاشی و طراحی مرتبط بود اما این بار تكنیك دیگری را آزموده اید، چرا؟
رویكرد جدیدم حقیقتا از شیوههای قبلی كه طراحی محور بود، جدا نیست. اینجا، متریال جدید پلكسیگلاس هست كه همچنان با طراحی از حركت مدل زنده، یا بهتر بگویم نوعی رفتارِ رقصگونه از سمت سوژه، آغاز و با مطالعه در خطوط داخلی و بیرونی بدن به پیش رفته است. درنهایت نیز با بهرهگیری از تكنیك بُرش به فضای شكل یافته رسیدهام كه اصطلاحا به آن cutouts میگویند. البته در یك نگاه تاریخی این رویكرد را میتوان درآثار هنرمندان انتقادی «پاپ آرت» و بوم شكل یافته «تام وسلمن» كه با امكاناتِ متریال پلكسی با رنگهای شدت بالای ِ نئونی كار كردهاند، مشاهده نمود اما درخصوص كارِ من، این رنگها و فرمها تاویلی از موجودات مصنوعی دارند و از اسكیسهای روزمره پدیدار شدهاند. اگر بخواهم بهطور خلاصه آثار این دوره را تشریح كنم باید بگویم از طراحی خطی با نگاه به انسان، حیوان و گیاه، آغاز و با كمك نرمافزارهای طراحی كامل و نهایتا با برش لیزری، به سرانجام رسید.
ظاهرا و با تاریخهایی كه زیر آثار ثبت كردهاید، دو سالی هست كه از این تجربه میگذرد، چطور تا امروز آنها را به نمایش نگذاشتهاید؟
این نكته هم به معضلی برمیگردد كه ریشه در سیاستِ اغلب گالریها دارد. آنها نگرش سلیقهای دارند و روح پروتست و تجربهگرای هنرمند را نمیخواهند و با نادیده گرفتن، آن را از بین میبرند. هنرمند را مطیع اهداف خود و جریان ماركتینگ میكنند و برایم مسلم است كه هنرمند مستقل، جایی در بازار ایشان ندارد.
نقاشی برای من به مفهومی جز نگاهِ خلاق و یافتن راهی برای ارایه فضایی كه همسو با هنر معاصر باشد، نیست و همین نكته انگار مساله ارایه را مشكل كرده است.
شما آثار خودتان را از نظر نوع اثر چگونه طبقهبندی میكنید؟
این مجموعه شامل 10 قطعه نقاشی و طراحی با پلكسیگلاس شكل یافته به صورت مستقل است.
بعضی كارهای فیگوراتیو انسان و حیوان به صورت یك مجموعه بر دیوار نصب شدهاند و مجموعه طراحیها روی دیوار مقابل آن قرار میگیرند. در دیوارهای مقابل اسكیسهای قطع A2 و A3 است.
آیا قبول دارید یك رشته پنهان آثار متنوع نمایشگاه شما را به همدیگر پیوند میدهد؟
بله. یك خط نامرئی همه آثار نمایشگاه را به هم پیوند میدهد. مجموعه پیش رو با طراحی از انسان ماشینی شده آغاز، سپس در ابزار پلكسی مستحیل و دوباره به طراحی از موجودات مصنوعی بازگشت نموده است.
(چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یکشنبه 26 مرداد 99)
گزارشی تحلیلی از نمایشگاه «قطعهها» از افسانه آخوندی كه روی دیوار گالری سایه رفته است
(چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یکشنبه 26 مرداد 1399)
قطعاتِ تفكر
فاروق مظلومی
برای ارتباط با نمایشگاه «قطعهها» شناخت مشخصههای هنر معاصر از نظر بسترهای مادی آن مثل شیشه و پلكسیگلاس ضروری است.
یك؛ زمان خلق یك اثر هنری تنها مشخصه معاصر بودن آن نیست. از جمله مشخصات هنر معاصر چند رسانهای بودن و تكیه بر مادهها و ابزارهای جدید و متنوع در خلق اثر هنری است. هنر معاصر وابستگیهای هنر ماقبلش را به پارچه و بوم و كاغذ ندارد و موادی مانند پلكسیگلاس توانستهاند هم بستر كار و هم ماده كار باشند و در ضمن قاب اثر را هم شكل دهند.
به عبارتی آثاری كه مثلا با پلكسیگلاس ساخته میشوند «خودقاب» و «خودبستر» هستند در صورتی كه آثار روی بستر پارچه برای ارایه و ایستایی به چارچوب نیاز دارند. میشود این بحث را مطرح كرد كه آیا با تاریخ حدود ششصد سال برای نقاشی بوم باید بپذیریم كه بومهای نقاشی تبدیل به یك واقعیت بصری و كالای مستعمل شدهاند؟ آیا استمرار و كثرت استفاده از بوم باعث شده است كه تمام قابلیتهای این بستر هنری كشف و به كار گرفته شود و این بستر قدیمی از تمامی امكانات خود استفاده كرده است؟
نظریهپردازی درمورد «مرگ نقاشی» و گریز از تصاویر واقعگرا هم از همین سوالات ناشی شده است. جریان
Shaped Canvas - بومهای شكلدار- هم نوعی گریز از تكرار و محدودیت ابعاد مستطیلی بوم بود. فراوانی بوم باعث شده است ما پیش از آنكه به نقاشی روی بوم و تكنیك و سبك آن توجه كنیم در ابتدا به این توجه میكنیم كه با یك بوم نقاشی با امكانات مشخص و معلوم سر و كار داریم.
انگار كارهایی كه با مواد مشخصی مانند رنگ روی بوم میشود انجام داد به پایان خود رسیده است و از همین رو آثار تكراری میبینیم و تقریبا ابزاری نمانده كه نقاشان روی بوم امتحان نكرده باشند؛ از قلم مو گرفته تا كفی كفش و این موجب میشود حتی نقاشی سوررئال و انتزاعی هم اگرچه مربوط به بازنمایی فضای غیرواقعی هستند اما به واسطه فضا و بستر شناخته شده بوم در طبقهبندی كلی در كنار همان آثاری قرار میگیرند كه به بازنمایی محض واقعیتهای فیزیكی محیط میپردازند. حالا دیگر بدون مشاهده میتوانیم حدسهایی در مورد مواد به كار رفته از نظر مقدار و چگالی، شفافیت و... روی بوم بزنیم و این همان تاثیر حامل بر محمول است. بسترهایی مثل پارچه توان تحمل مواد سنگین و ضخیم را ندارند و این سطوح صاف باعث تغییر انرژی اثر میشوند. مثلا نمایش مجسمه سنگی روی چوب باعث كاهش وزن و انرژی استاتیكی سنگ خواهد شد. كدر بودن سطح پارچه و پانل و بسیاری از كاغذها یكی از دلایلی بود كه هنرمندان در دورههای مختلف به فكر استفاده از سطوح شفاف مانند شیشه بیفتند. از این رو خروج هنر معاصر هم از بسترهای كلاسیك و چندصد سالهای مانند بوم ضروری و اجتنابناپذیر بود. بدیهی است با دسترسی انسان صنعتی به سطوح شفاف دیگر مانند پلكسی و ابزارهای برش بسیاری از محدودیتهای ابعاد از بین رفته و
Cut Out - جداسازی یك قطعه با برش از خطوط محیطیاش- راحتتر و سریعتر باشد.
دو؛ اكنون به راحتی میتوان فیگور انسان را با خطوط محیطی دقیق از یك ورق پلكسیگلاس بیرون كشید و بدون نیاز به قاب یا بستر نمایش داد و شاید اگر زندگی هِنری ماتیس
(1954-1869) به استفاده از پلكسیگلاس در هنر قد میداد كات آوت را علاوه بر كاغذ با پلكسی هم امتحان میكرد. پلكسی در تاریخ صدساله خود به دلیل شفافیت، مقاومت در برابر شكستن و خرد شدن، سبكی و حمل آسان، امكان سریع برش و خراشپذیری، مادهای مطلوب برای هنرمندان بوده تا جایی كه آهنگساز معروف جان كیج (1992–1912) با ورود به هنرهای تجسمی، چاپ روی پلكسیگلاس را آزمود. بهرغم رواج پلكسی در آثار هنری دنیا اما انگار جامعه هنرهای تجسمی ایران بعد از نیم قرن استفاده از پلكسیگلاس هنوز به بلوغ و جسارت استفاده از این ماده نرسیده است و معدود هنرمندانی مثل ایرج زند (1385–1329) و افسانه آخوندی را داریم كه سراغ پلكسیگلاس و دیگر مواد نادر بروند. قطعا یكی از دلایل این مطلب حرفهای نبودن اغلب گالریدارهاست كه نقاشی را روی بوم و مجسمه را با آهن، چوب و سنگ میشناسند. از اینها گذشته وفاداری آخوندی به خط و طراحی آكادمیك آن هم روی پلكسیگلاس قابل بررسی است.
با مطالعه اتوبیوگرافی هنرمند متوجه میشویم كه افسانه آخوندی تحصیلات خود را در رشته نقاشی در مقاطع كارشناسی و كارشناسی ارشد در دانشگاه آزادِ تهران مركز به پایان رسانیده است.
آثارش متنوعند و او تكنیكهای مختلف را در گستره نقاشی، چاپ دستی و طراحی آزموده كه گاه با مواد و مصالح جدید نظیر پلكسیگلاس نیز محك خورده است.
آخوندی به نسلی از هنرمندان ایران تعلق دارد كه مشاهدات بسیاری از فراز و فرود جامعه خود داشته و وقایع سرنوشتسازی نظیر انقلاب 1357، جنگ و تحریم را از سر گذرانیده است. لذا از حاصل جمع همین تجربههاست كه آثارش به شكل روشنی با مسائل ایدئولوژیك پیوند دارند و گاه به طرز ناخودآگاهگونهای، سمت و سوی احساسی و درونی به خود میگیرند.
از طرفی میتوان گفت كه در تقابل با رفتارهاست كه رویكردهای تكنیكی و مواجههاش با مساله طراحی جلوهای كاملا شخصی مییابند؛ روایتهایی بعضا تلخ و خطیر كه گاه جامعه از خیره ماندن و تامل در آنها طفره میرود.
علاقه دایمی افسانه آخوندی به تاریخ هنر، در حد فاصل سالهای ۱۳۷۹ تا ۱۳۸۴ او را به سمت پژوهش سوق داد كه از نتایج آن میتوان به نگارش نقدهایی چند در زمینه هنرهای تجسمی اشاره كرد. او مدت بیست سال است كه به تدریس در دانشكدههای هنری پایتخت اشتغال دارد و فعالیتهای هنری خود را ادامه میدهد.
سه؛ فارغ از استیتمنت مجموعه به دلیل مواد و بستر متفاوت مرا به یاد كتاب «قطعات تفكر»، مجموعه افوریسمهای امیل سیوران (1995–1911) جُستارنویس و فیلسوف بیخواب رومانیایی- میاندازد. افوریسمها جستارهایی (قطعات كوتاهی) هستند كه به فردیت نویسنده وابستهاند و مشمولیت همگانی ندارند آنها قطعی نیستند و بیشتر طرحوارههایی برای تلنگر خوردن هستند. نوعی از افوریسم كه در جملات و قطعات كوتاه سیوران وجود دارد در این كارها هم جاری است. قطعات پلكسیگلاس افسانه آخوندی طرحهایی هستند برای بنیان نهادن طرحهای دیگر در ذهن مخاطب. آنها با رنگ براق به مخاطب هجوم میآورند ضربه میزنند و سر جای اولشان برمیگردند. جنس لیز پلكسیگلاس نوعی گریز و عدم استقرار را در خود دارد كه مانند افوریسمها از هرگونه ماندگاری و قصد توقف پرهیز میكنند. از طرفی كات آوت فرمهای انسانی و غیرانسانی - حیوان و اشیا- و قرار دادن آنها در كنار همدیگر همان آشوب و تشویش زندگی معاصر را به هنر معاصر تزریق میكند.
نوع ارایه این آثار كه به شكل تابلو روی دیوار نصب شدهاند كاربرد نمایشی بودن اثر هنری را تقویت كرده و مخاطب را در پذیرش وجه نمایشی این آثار - اگرچه متفاوت- مصمم میكند. گالریگردها گاهی با آثاری برخورد میكنند كه آشنایی قبلی با آنها ندارند و در این وضعیت ارتباط با اثر سختتر میشود. اگر ما مجموعهدارهایی داشتیم كه این آثار را قبل از ورود به گالری خریداری كرده و مثلا در محل كار خود نصب میكردند این مفهوم در ذهن مشاهدهگر ایجاد میشد كه این آثار علاوه بر اثر هنری بودن طرحوارههایی از زندگی ما هستند. اما متاسفانه بازار و بروكراسی گالریداری هنرمند و گالریدار را مجبور به ارایه اولیه اثر در گالری میكند و اینگونه است كه اولین نگاه مخاطب به هر اثری در گالری از منظر كاربرد هنری آن اثر است. نوعی از افوریسم كه در جملات و قطعات كوتاه سیوران وجود دارد در این كارها هم جاری است. قطعات پلكسیگلاس افسانه آخوندی طرحهایی هستند برای بنیان نهادن طرحهای دیگر در ذهن مخاطب. آنها با رنگ براق به مخاطب هجوم میآورند ضربه میزنند و سر جای اولشان برمیگردند.جنس لیز پلكسیگلاس نوعی گریز و عدم استقرار را در خود دارد كه مانند افوریسمها از هرگونه ماندگاری و قصد توقف پرهیز میكنند.
این نمایشگاه تا بعدازظهر چهارشنبه 29 مرداد 1399 ادامه خواهد داشت و علاقمندان جهت بازدید از آثار این نمایشگاه می توانند به نشانی خیابان کریمخان، خیابان سنایی، خیابان سیزدهم، شماره 21 مراجعه نمایند.