به بهانه نقد و بررسي يکي از آثار کريم نصر در گالري بن
به قلم محسن شهرنازدار؛ متخصص مردم شناسي و فرهنگ
کريم نصر نقاش و معمار در مقدمه کتاب مجموعه نقاشي هايش، جمله درخشاني را به سادگي و با بياني صميمانه نوشته است: «عکس از رفتار عکاس خالي است ؛ در حالي که هر ضربه قلم نقاش، نقشي از رفتار او هم هست.» اين جمله مي تواند بهانه اي براي طرح موضوعاتي در فلسفه هنر و درباره ذات و ماهيت اثري هنري و ارتباط آن با نقاش باشد. اما اگر بخواهيم از اين جمله برداشتي انسان شناختي بکنيم و آن را از منظر علوم اجتماعي مورد نقد و مداقه قرار بدهيم؛ سه نقش متفاوت را پيش روي خواهيم داشت: نقش اول بر عهده "نقاش" است؛ به عنوان نماينده يک ميدان و يا بر آمده از يک نظام فرهنگي با نقشي که در سيستم اجتماعي ايفا مي‌کند. اينجا ديگر بر خلاف ديدگاه "مرگ مولف" که تاييد بر جدا شدن اثر از خالق آن دارد، مولف دوباره متولد شده است. نقش دوم را "مخاطب" ايفا مي کند ؛ باز به مثابه نماينده يک ميدان فرهنگي و نقش او در سيستم اجتماعي و سرمايه نمادين او. مخاطب اينجا در جايگاه مهمي قرار مي گيرد. به قول روژه باستيد[1] انسان شناس فرانسوي ، زيبايي شناسي، يک چيز نيست؛ بلکه دو چيز است! زيبايي‌شناسي موجود در آفرينش و ارزش هاي خلق اثر نو و زيبايي شناسي لذتي که زاده انديشيدن درباره اثر هنري است. اين زيبايي شناسي نوع دوم را مخاطب رقم مي زند. و نقش سوم به "اثر" تعلق دارد و خوانش فرامتن از طريق تحليل اثر و توجه به بازنمايي اجتماعي در اثر هنري. فرضيه اين است که يک اثر هنري مي تواند بازتابي از شرايط پيرامون و بستر فرهنگي و اجتماعي آن تلقي شود و مي توان با بازخواني اثر ، شناخت بهتر و عميق تري از سيستم اجتماعي به عنوان پديد آورنده اصلي اثر هنري به دست آورد.
بنابراين سوالات اصلي رويکرد اجتماعي به اثر را مي توان اينگونه خلاصه کرد : خالق اثر چه کسي است؟ مخاطب اثر کيست؟ و چه چيز در آن بازنمايي شده است؟
ممکن است بپرسيد چطور مي توان اثر هنرمندي که از جامعه کناره گرفته و منزوي شده است را در شناخت سيستم اجتماعي به کار گرفت. يا اثري که صرفا تقليدي از آثار ديگران و جريان هاي هنري جوامع ديگر است و مارکت تجسمي ماهيت آن را تعيين مي‌کند، چطور مي تواند در موضوع بازنمايي اجتماعي معنا داشته باشد؟ حقيقت امر اين است که مکانيسم‌هاي توليد اثر هنري ، هرچه باشد محصول سيستم اجتماعي است و خوانش فرامتن ، دقيقا به معناي توجه به همين مسايل در پيرامون شکل گيري اثر هنري است. اينجا است که رويکرد اجتماعي به اثر با ديدگاه فلسفي و يا آنچه در نقد هنري اتفاق مي افتد، تفاوت دارد. رويکرد اجتماعي به هنر البته به شدت وامدار تاريخ هنر از يک سو و فلسفه هنر از سوي ديگر است، اما چون در پيشبرد تحليل اثر ، از ديدگاههاي اجتماعي بهره مي گيرد، عملا با نگاه فلسفه و تاريخ هنر متفاوت مي شود. به عبارت ديگر انسان شناسي هنر بر توسن تاريخ هنر و فلسفه هنر سوار شده، اما وامدار نظريات علوم اجتماعي است.
اين تفاوت را از زاويه ديگري هم مي توان توضيح داد؛ مي دانيد که در فلسفه هنر و نيز تاريخ هنر، موضوع fin art در مرکز توجه قرار دارد؛ همان ترکيبي که در فارسي "هنرهاي زيبا" ترجمه شده تا خود را از محصول کار "صنعتگر"[2] (که ريشه لغوي آن هم از واژه art مي آيد) و نيز "هنرهاي ابتدايي"[3] جدا کند. اما در انسان‌شناسي هنر، دست کم در دوره معاصر، اين آثار در يک سطوح قرار مي گيرند تا از خلال آن بتوان دو موضوع را تحليل کرد: يکي بازنمايي تصوير عيني است و ديگري بازنمايي تصوير ذهني. به عبارتي، مفهوم ذاتگرايي[4] که در فلسفه مطرح شده و در شکل‌گيري ايده fin art هم بي‌اثر نبوده است، در رويکرد اجتماعي به اثر هنري کنار مي رود . به عبارت ديگر باور به اينکه اثري زيباست چون جوهره زيبايي دارد، در انديشه اجتماعي به هنر رنگ مي بازد. انسان شناسي هنر قايل به اين ذاتگرايي نيست و هنر را محصول سيستم اجتماعي مي داند و معتقد است اثر هنري در يک ديناميسم چند لايه و در ميدان هاي متعدد فرهنگي جامعه توليد مي‌شود. به تعبير بورديويي، اثر هنري محصول ميدان هاي مختلف اجتماعي است. اما اين ديدگاه بسيار متاخر است و دانش انسان شناسي تا دهه هاي اخير چنين توجهي به هنرهاي زيبا نداشته است. هرچند کاربرد بازنمايي در هنر را ، خيلي پيشتر و در شناسايي فرهنگ هاي "ديگري" و دور ، مورد توجه قرار داده و به رسميت شناخته بود. به همين دليل تا چند دهه گذشته، توجه انسان شناسي به هنر معطوف به هنرهاي ابتدايي و هنر عاميانه بود، چرا که بازنمايي در آن به بيشترين حد ممکن قابل مشاهده است. فلسفه هنر البته از توجه به هنرهاي ابتدايي و يا سنتي پرهيز مي‌کرد و همچنان نيز پرهيز مي کند و يا تاريخ نگاري هنر دست کم تا قرن بيستم از آن دوري جسته بود.
اما در دوره پسا استعماري و در نيمه دوم قرن بيست ، توجه به فرهنگ هاي دور و "ديگري"، از اولويت انسان شناسي خارج مي‌شود و انسان شناسي اروپايي ميل به بررسي خود نيز مي يابد. "انسان شناسي در خانه" از اين دوره مطرح مي شود و توجه به "خوانش خود" از طريق "ديگري کردن خود" اهميت مي يابد . بنابراين مباني نظري و روش شناسي انسان شناسي هنر به معناي عام و با نگاهي فراگير به هنر از اشکال ابتدايي تا هنر مدرن عملا در چند دهه اخير سامان يافته است.
البته باز هم انسان شناسي عموما به سراغ آثاري مي رود که در آن بازنمايي قابل روايت باشد. در نتيجه شايد هنر انتزاعي دشوارترين انتخاب براي تفسير بازنمايي اجتماعي و در عين حال شايد گويا ترين آن هم باشد. چون فرصت عبور از متن اثر را فراهم مي کند و فرصت بيشتري به تحليل فرا متن مي دهد ، نظير کاري که مي توان با اثر اخير کريم نصر انجام داد.
نصر هر چند بر آثار نمايشگاه "ميراث متروک"، پيشاپيش بر رويکرد طبيعت نگاري خود اذعان داشته است، اما اين آثار فرا روايتي دارند که آنها را حتي بي نياز از نام گذاري يا توصيف مي کند و چه بسا بهتر بود نقاش از نام گذاري اين آثار پرهيز مي کرد.
تحليل فرامتن اثر او را مي توان با برگزاري اين رويداد ( بررسي يک تابلو از کريم نصر در گالري بن) آغاز کرد. اگر بخواهيم با چشم انسان شناختي به آن نظري بياندازيم، بايد گفت اين جلسه خود محصول شکل گيري ميدان هاي جديد توليد فرهنگ است . اينجا مي‌توان درباره سرمايه نمادين و يا سرمايه اجتماعي هنرمند صحبت کرد و درباره ارتباط ميان ميدان هاي توليد فرهنگ سخن گفت. در هر سيستم اجتماعي به تعبير بورديو مجموعه ميدان هايي وجود دارد که قواعد داخلي هر کدام با ديگري متفاوت است. ميدان هاي همجوار و متداخل مثلا در نقاشي شامل هنرمندان ، گالري داران، واسطه ها، خريداران، منتقدان و مفرسان، همه و همه در ميدان در هم تنديده اي تعريف مي شود که مولد فرهنگ است. ميدان ها با هم تداخل پيدا مي کنند و ميدان هاي جديدي را به وجود مي آورند. به اين معنا که ديناميسم موجود در "ميدان توليد فرهنگ"[5] موجب پويايي و شکل گيري ميدان‌هاي تازه مي شود. به تعبيري معنا داشتن اثر هنري نه به مثابه يا محدود به انديشه هنرمند، بلکه وامدار عصري است که او در آن کار و زندگي مي‌کند. حالا اگر اثر کريم نصر را وامدار اين عصر و دوره تاريخي بدانيم و آن را در مقايسه با ساختارهاي ساختاردهنده در آثار سابقش ببينيم ، اين بازنمايي معناي خود را مي يابد. در آثار قديم نصر ، در هم تنيدگي اشيا و آدم ها و مناسبات ميان اين دو در موقعيت هاي مکاني از جمله فضاي شهري ، وامدار يک دوره پرتنش و پرفراز و نشيب در جامعه ايراني است. فرا روايت آثار اين دوره کريم نصر را بايد در مقايسه با آثار پيشين او و در تحولات اجتماعي و فرهنگي جامعه ايراني در يک دهه گذشته دنبال کرد. به طور خلاصه مي توان گفت سالهاي پاياني دهه هشتاد در ايران، سالهاي عبور از يک عصر تاريخي است؛ حتي گسست هاي عميق سياسي همچون انقلاب هم چنين گسل عظيمي در جامعه ايراني ايجاد نکرد. بخش مهمي از اين گسل ناشي از ترکيب جمعيتي بوده است؛ از دهه هشتاد جمعيت موثر و غالب ايراني را ديگر نسل جديدي رقم مي زند که تجربه زيسته‌اي از دوره گذشته ندارد و حالا کنشگر اصلي صحنه اجتماعي شده است. اينجاست که جامعه ايراني به گمان من وارد دوره جديدي مي شود که از آن با عنوان "عصر آرشيو" ياد کرده و در جاي ديگر به آن پرداخته ام. اگر بخواهيم نتيجه اين گسست تاريخي را در هنر معاصر ايران ببينيم، نياز به بررسي مصاديق دارد. اما دست کم در يک تحليل سريع مي توان گفت کمتر هنرمندي که در اين زمانه و در مرحله گذار فرهنگي اين دوران حاضر بوده، تغيير سبک و ديدگاه نداده است. اين گسست چندين واکنش قابل مشاهده در نقاشي معاصر داشته: دست کم در آثار کساني که با نبض زمانه زيسته اند؛ اضطراب، خشونت، ترس و سرانجام نقاشي ابزورد قابل مشاهده است. نقاشي ابزورد بخصوص در توليد مجموعه آثاري که نوعي "واقع گرايي نازيبا" را دنبال مي کنند،( مثل نقاشي از روي عکس هاي اتفاقي که اصرار بر رعايت نکردن منطق بصري دارد) به وفور در طي يک دهه گذشته تکرار شده است. در اين ميان "طبيعت " هوشمندانه‌ترين انتخاب بوده است. انتخابي که در آثار اخير کريم نصر نشان از جسارت او در مواجهه با نقدهايي دارد که ارزش هاي طبيعت گرايي و منظره در نقاشي را ناديده مي گيرند و نيز از صداقت او در مواجه با خودش حکايت مي کند.
اثر اخير او -به عنوان سوژه نقد و بررسي در گالري بن- با جادوي رنگ و همنشيني هماهنگ رنگ ها شکل گرفته است. اين اثر در مرز بين يک امپرسيونيسم طبيعت گرا: اکسپرسيونيسم نه چندان پرتنش و در نهايت يک نقاشي آبستره حرکت مي کند. اين ويژگي به ظاهر التقاطي نيز قابل مقايسه با جهان معاصر ايراني است. اگر عنوان "ابستره معنا دار" را با ترکيب به ظاهر متناقض در توصيف اثر نصر بپذيريم، روياي هنرمند را مي توان "ساختن معنا از پس يک دوره معناگريز در جامعه ايراني" توصيف کرد.
شارل بودلر شاعر بزرگ فرانسوي قرن نوزدهم، نقدي بر اثر مهمي از اوژن دلاکروا[6] دارد که به گمان من به نوعي در ستايش آبستره است. اين اثر، بستر در حال احتضار مارکوس اورلئوس[7] ، قيصر و امپراطور رم و يکي از فيلسوفان مهم رواقي در سده دوم ميلادي را به تصوير کشيده است، در حالي که دوستان و نزديکانش بر بالين او گرد آمده اند. بودلر اين اثر را شاهکاري باشکوه خطاب مي کند؛ اما نه براي موضوع و مضمون و يا صورت پردازي دقيق و ترکيب بندي درست اندام ها و يا موقعيت تراژيک صحنه، بلکه براي قدرت نهفته در ترکيب بندي رنگ‌هاي سبز و قرمز و بيان منتزعي که هماهنگي رنگ هاي سرد و گرم در کنار هم يافته اند. او توصيه مي کند آثار دلاکروا را از فاصله دور ببينيد. (کاري که درباره اين اخير اثر کريم نصر نيز به شما توصيه مي‌کنم.) حال اينکه ظاهرا مضامين و عناصر بصري آثار او بايد بيشتر مورد توجه قرار گيرند. اما موضوعي که توجه بودلر را به خود جلب کرده، چيزي فراتر از فرم بندي، روابط ميان اشيا و عناصر بصري داخل اثر دلاکرواست. او مناسبات ميان رنگ ها را مستقل از ساير عناصر ، داراي زبان و انديشه اي مي داند که بدون ارجاع به متن تاريخي و فلسفي اثر، به اندازه کافي حرف براي گفتن دارد.
حالا کريم نصر از کشاکش و نسبت ميان اشيا و انسان ها که روايت مسلط نقاشي هاي او در طي چند دهه بوده، راه تازه اي يافته و پس از يک دوره طولاني تامل در روابط پيچيده و ساختارمند اشيا و آدم ها و کنش‌هاي اجتماعي و فرهنگي ميان آنها، قدم به قلمرو وسيع انتزاع و طبيعت (که در نهايت خود، عميقا شبيه به هم هستند) برداشته است. طبيعت آغوش خود را به طرف نصر باز کرده و او را به مرحله تازه اي از زندگي حرفه اي، و حتي به گمان من زندگي شخصي، فراخوانده است.
[1] Roger Bastide
[2] artisan
[3] primitive art
[4] essence – essentialism
[5] the field of cultural production
[6] Eugène Delacroix
[7] Marcus Aurelius
"يک اثر، يک هنرمند، يک سالن" نقد و برسي يکي از آثار کريم نصر در گالري بن