اکنونِ پر از دیوانگی یا پرفورمنس آرت چیست؟
معنایعام “پرفورمنس” چیست؟ معنای خاص “پرفورمنسآرت” چیست؟ بستر شکل‌گیری ساختار و رشدپرفورمنس‌آرت در هنر آوانگارد دنیا و هنر معاصر ایران چگونه تبیین میشود؟ مخاطباین نوشتار شاید جامعه‌ی معاصر و پیشتاز ایران باشد که دغدغه‌ی اصلی‌شان حرکت درمسیر هنر و پیدا کردن وسیله‌ی بیانی تأثیرگذار برای ابراز تفکراتشان است. از طرفی،کارکرد این مقاله در دو گروه از هنرمندان نیز نمود پیدا می‌کند. گروه اولهنرمندانی هستند که با توجه به مقتضیات زمانی و جغرافیایی، و پدیدارهای جامعه‌شناسانه،فرهنگی و سیاسی؛ به سراغ پرفورمنسآرت می‌روند. این هنرمندان نگاهی عمیق وسرسختانه به هنر اجرا دارند و به‌عبارتی این هنر را بهترین ابزار برای رساندنمفاهیم مورد نظرشان محسوب می‌کنند. آنها بعضاً به پرفورمنسآرت احساس “نیاز”می‌کنند و به نظرشان در فضای اجتماعی، سیاسی و فرهنگیایران این مقوله کارکردی تأثیرگذار خواهد داشت. گروه دوم هنرمندانی هستند کهپرفورمنس‌آرت را واسطه‌ای برای حفظ ژست و پرستیژ هنری خود به حساب می‌آورند. آنهابه این بیان هنری به چشم نوعی “مُد” در فضای اندیشه و هنر نگاه می‌کنند و به‌زعمشانعدم ورود به فضای پرفورمنسآرت به منزله‌ی عقب ماندن و دوری جُستن از جامعه‌ی هنریبه حساب می‌آید
پیش از آغاز اما بیان دو نکته حائز اهمیت است: نخست آنکههر شاخه و تخصصی تعریف مشخص و شناخته‌شده‌ای دارد. بدیهی است که “محدودیت” در تمامجوانب زندگی حاکم است و بدین‌سان هنر و شاخه‌های آن نیز از این قاعده مستثنا نیستند.“هنر اجرا” نیز تعاریف، تاریخچه، مشخصات و مختصات خود را دارد و هر اندازه وسیع وگسترده باشد، و هر اندازه در بنیاد در پی رفع محدودیت‌های مفاهیم باشد، باز هم “نامحدود”نیست. بدین‌ترتیب، این شبهه از بین می‌رود که “تعریف کردن و ارائه‌ی مختصات خاصاجرا باعث محدود شدن این هنر میشود و با اهداف پسامدرن و هنر آوانگارد مغایر است”.آن‌گونه که در زبان‌شناسی، برای بیان مفاهیم غیرانتزاعی (و مفاهیمی که وجود عینی وخارج از ذهن دارند)، از کلام ملفوظ و زبان نوشتاری استفاده می‌کنیم، به همین نحو درعین‌حالخودمان اذعان می‌کنیم که “هر چیزی” محدود است. به بیان ساده‌تر، همان‌طور که مابرای نوشتن و گفتن “اجرا” از حروف “الف- جیم- ر- الف” استفاده می‌کنیم، و نه از حروف دیگر، همان‌طور هم خودمان اولین معترف وحتی عامل محدودیت تمام مفاهیم از جمله “اجرا” هستیم. در حقیقت عبور از محدودیت ایده‌ایاست که در قالبی محدود بروز می‌کند.
دیگر آنکه هنر اجرا زاییده‌ی تاریخ است و کامل‌ترینتعریف و نقد را برای این هنر تاریخ ارائه می‌کند. با این منظور، تعاریفی که در اینپنجاه سال از اجرا از سوی افراد متعدد در دنیا ارائه شده به‌هیچ‌وجه مطلق و همیشگینیست و میشود آنها را بازبینی کرد. برای مثال، اگر “گلدبرگ” یا “شنکر” تعریفی ازاین هنر ارائه می‌کنند، سرگذشت اجرا از ابتدای شناخته شدن تا حال حاضر را بیان می‌کنندو نیز آنچه این مقوله تا حال بوده است.
از شناخته شدن تا امروز
هر نوعتلفیقی از مفاهیم موجود در زندگی، به محض دخالت انسان، این قابلیت را دارد که باکمک نگاه جست‌وجو‌گر او و پس از آن با برخورد و درنهایت برتابیدن زیبایی‌شناسانه‌اش(عکس‌العمل متناسب درون ذهنیتی آنی) در لحظه پرفورمنس‌آرتی ثبت‌نشده باشد؛ چراکهانسان همواره در مسیر هر برون‌فکنی تغییرات شدید فیزیکی و روحی دارد که در حالتبازی و قراردادهای ازپیش‌تعیین‌شده و تمرین‌های پیاپی، شاید، آنها را به فراموشیبسپارد. هرچند جنبش‌های اندیشگانی و ایدئولوژیکهمواره از آن زمانی که ثبت شده‌اند وارد حیطه‌ی واقع‌گرایی علمی میشوند.
پرفورمنسآرت در حقیقت دانش اجرایی و بهره‌گیری معناییاز تصادف و تصادم بدن و اندام است. دستاورد این فرایند گوناگونی فعالیت‌ها، اعمالو رفتار زیبایی‌شناسانه‌ی انسان است که به قسمتی از چگونگی‌های زیستی پیرامونش، جدایاز بازی‌های او، شکلی از شناخت می‌دهد. پرفورمنسآرت درگیر با شکل‌گیری بین انسانو ترکیب آن با سایر هنرها در برابر هر رویدادی، نیاز خاص خود را مبتنی بر بازگشتبه صورت ابتداییِ زیستن طلب می‌کند. این نیاز از آنجا که در هر نفر کاملاً وجهه‌یشخصی به خود می‌گیرد و بازگشتِ او به رویکردها و شناخت و نحوه‌ی برخورد او با جهانپیرامون اوست، در ترسیم جهان‌های خود از هر رویداد و بررسی چگونگیِ حیات آن نمونه‌یمورد مطالعه، “شخصی” عمل می‌کند. در واقع پرفورمنسآرت شخصی‌ترین روش در هنرها ازطریق پیگیری تأثیرات جهان مدلول‌هاست. این جهان شخصی و دغدغه‌های فردی، در ذهن مخاطبو شرکت‌کننده یا در تک‌عکس‌ها تثبیت میشود. تمام این احساسات، کنش‌ها وخودانگیختگی‌ها با دیدی غیرتجاری، از حیاتِ شخصیِ اجراگر است و نباید آنها را بابازی‌های نمایشی یا تمرین‌های بازیگرسازانه‌ی تئاتری، یا تجربیات آزاد در باره‌یبدن بازیگر جابه‌جا کرد.
باید به این نکته اشاره شود که گرچه واژه‌ی “پرفورمنسآرت”یا “هنر اجرا” از تئاتر قرض گرفته شده است، این هنربه‌طور بنیادی متصل به تئاتر نیست و میان پرفورمنس و پرفورمنسآرت تفاوت‌های کلیدیوجود دارد. در واقع، پرفورمنسآرت هرچیزی هست غیر از تئاتر. این هنر در ابتدا دردنیای نقاشی و مجسمه- و در کل هنرهای تجسمی- زاده و بعد عناصری را از تئاتر وامگرفت. هنرمندانی چون “ایو کلن”، “جورج وگیلبرت” یا “جوزف بویس” ابزارهای مألوف هنری خود را کنار گذاشته و از بدن خودمجسمه‌های زنده ساختند. فرم این اثر زنده و طرز قرارگیری هنرمند در قالب مجسمه‌یزنده بستگی زیادی به زندگی هنرمند دارد. در واقع، خاطراتش و نحوه‌ی گذار زندگی‌اشتأثیر مستقیمی بر آثار و نحوه‌ی اجرای او دارد.
در پرفورمنسآرت، اجراگر (و نه بازیگر) و شرکت‌کننده (ونه تماشاگر) می‌روند تا در یک “مراسم” شرکت کنند و حتی گاهی دست به خطر بزنند. ازاین حیث است که این هنر به چگونگی بیان فردی بستگی دارد. به بیان کلی، پرفورمنسآرت“مفهومی مورد مشاجره” است. عوامل اجرایی و نظریه‌پردازان درباره‌ی اشکال و انواعپرفورمنس در اختلافی علمی به سر می‌برند که باعث میشود این شاخه انواع بسیاریپیدا کرده و اشکال مختلفی را شامل شود. “آملیا جونز” شرحمی‌دهد که “هنر پیکری و هنر پرفورمنس، تشکیل‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم تعریف شده‌اند آنهم به دلیل تخریب اساسی فرضیه‌ی مدرنیسم که معناهای ثابت به‌تنهایی با ساختار رسمیخود اثر تعیین‌شدنی هستند.”(۱)
هنر پرفورمنس را نمی‌توان به‌سادگی به شکل ساختار یا اثرخاص توصیف کرد. تمام انواع رسانه در دسترس هنرمند قراردارند، از ویدیو گرفته تا عکس، مجسمه، اشیا‌ی نمایشی، نقاشی و نور. “رزلی گلدبرگ”توصیفی نامحدود ارائه می‌دهد از اشکال گوناگونی که هنر پرفورمنس می‌تواند داشتهباشد: “کار می‌تواند به‌تنهایی یا گروهی ارائه شود؛ با نورپردازی، موسیقی یا جلوه‌هایدیداری که خود هنرمند به‌تنهایی یا با همکاری دیگران آن را ساخته و در مکان‌هاییاز گالری هنری یا موزه گرفته تا مکان جایگزین مانند کافه، بار، یا کنار خیاباناجرا شود.”(۲)
در مراحل بعدی به‌هم‌ریختن زمان و فضای متداول برای اجرایکی از خصوصیات بارز پرفورمنسآرت شد. برای نمونه، اولین اجرای عمومی “ویتو آکونچی”(۳) در ۱۹۷۹، با عنوان افشای رازها، در اولین ساعات پس از نیمه‌شب، درکلبه‌ی دورافتاده‌ی تاریکی در کنار رودخانه‌ی هودسون، در نیمه‌شبی سرد و زمستانی اجراشد. در این اجرا تنها صداهایی به‌صورت زمزمه‌ای آرام به گوش شرکت‌کنندگان می‌رسید.زمزمه‌های شعرگونه‌ای که اندیشه‌های خصوصی و آزاردهنده‌ی انسانی را بازگو می‌کرد.
فرهنگ رندم هاوس(۴) پرفورمنسآرت راچنین تعریف می‌کند: “پرفورمنسآرت هنری است ترکیبی که در سال‌های ۱۹۷۰ از پیوستگی چند رسانه‌ی هنری گوناگون مانند نقاشی، فیلم، ویدیو، موسیقی،درام و رقص زاییده و معرفی شد. شکل اجرایی آن نیز تا حدود زیادی از نمایش‌گونه‌هایینشأت گرفته است که در سال‌های ۱۹۶۰ به نام “هپنینگ” (اتفاق‌های دیدنی)معروف شده بود.” این فرهنگ همچنین هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: “هر نوع اتفاقجذاب و غیرعادی که ارزش دیده شدن داشته باشد. اجرایی نمایشی است که دیدگاه هنریغیرمتعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیرمرتبط با یکدیگر اجرا می‌شودکه تماشاگران نیز در آن شرکت دارند.”
دانشنامه‌ی تئاتر آکسفورد نیز هپنینگ را این‌گونه تعریفمی‌کند: “نوعی اجرا که قرار است برای اجراگران نیز همچون مخاطبان غافلگیرکنندهباشد. (به این منظور که چون قرار است مخاطبان در اجرا دخالت داده شوند و پاسخ یاواکنش آنان معمولاً آنی و پیش‌بینی‌نشدنی است، می‌تواند برای اجراگران نیز غافلگیرکنندهباشد.) این نوع اجرا معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر در اماکن مختلف، به‌صورتاجرای خیابانی، انجام می‌گرفت و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار بود.”
اما تعریف فرهنگ کمبریج(۵) شاید یکی ازگسترده‌ترین و کامل‌ترین تعاریف پرفورمنسآرت- به معنای دقیق هپنینگ- باشد: “پرفورمنس‌آرتعناصری از هنرهای تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگِ عامه و زندگی روزمره را بایکدیگر ترکیب می‌کنند تا آن را با بدن هنرمند- که صرفاً ابزاری هنری و ذهن او که دارایساختاری ایدئولوژیک است- ارائه دهد. اجرای پرفورمنس می‌تواند به‌طور کامل “هنریمفهومی” باشد که هستی آن فقط در ذهن اجراگر است.”
به نظر می‌رسد که کار هنرمند پرفورمنسآرت سؤال درباره‌ینقش خود در واقعیت جهان از راه کشف و تجربه است. هنرمند آنچه به‌واسطه‌ی عادت نامرئی شده را دوباره مرئی می‌کند. “ماریناآبروموویچ” (به گفته‌ی خودش: مادر‌خوانده‌یپرفورمنس‌آرت) می‌گوید: “نقش هنرمند نقش یک پیش‌خدمت است” که عادات ما را پیش چشمما می‌آورد تا نگاه دوباره‌ای به آنها بیندازیم.
رزلیگلدبرگ بر این عقیده است كه هسته‌ی مركزی هنر پرفورمنس از زمانی شكل گرفته كهساختارشكنی به‌صورت تفكر سیاسی برخلاف زیبایی‌شناسی حاكم وارد هنر شد و شروع بهانتقاد از فرهنگ مادی‌گرا و ساختار‌های اجتماعی كرد. به‌هرحال هنر به‌ندرت از سیاست جدا بوده و در هنر پرفورمنس این جدایی هیچ‌گاهرخ نداده است؛ سیاست به‌معنای عام آن و در تعامل با مردم‌‌شناسی و جامعه‌شناسی.مثالی گویا در این‌باره، پرفورمنس “والی اكسپورت” هنرمند اتریشی است؛ پرفورمنس‌هاییکه جزو اولین تحرکات هنری- اجتماعی اروپاست. هدف هنرمند، تحریك و واكنش مردم كوچه‌وخیابانبه جای بازدیدكنندگان همیشگی گالریها و موزه‌هاست. اكسپورت در بخشی از اجرایش،درحالی‌كه مسلسلی در دست داشت، وارد سالن سینما شد و در ادامه درحالی‌كه مسلسلش رابه سمت سر افراد نشانه می‌رفت، از میان تك‌تك ردیف صندلی‌ها گذشت. از هر ردیف كهمی‌گذشت مردم در سكوت صندلی‌های خود را ترك می‌كردند. والی اكسپورت با اینكه خودرا در معرض خطرات بسیاری قرار می‌داد، به استفاده از چنین نشانه‌‌هایی ادامه داد.در كل می‌توان گفت این هنرمند مرزها و پیش‌داوری‌های عمیق جامعه را به لرزه درآورد.
بدین‌سان به‌تدریج پرفورمنسآرت از گالریها و موزه‌هابه بیرون كشیده شد و در اماكن عمومی و مردمی‌تر مانند پارك، پیاده‌رو، شهربازی وكافه انجام پذیرفت. هنرمندان و مخاطبان به مرور زمان دریافتند كه هنر اجرا بیانگر دغدغه‌هایانسان است و بیان این دغدغه‌های انسانی، هستی‌شناسانه و اجتماعی به محیط‌های عمومی‌ترنیاز دارد و هنرمندان به این فكر افتادند كه تنها به دنبال برداشت‌های هنرمندانه وروشنفكرانه از اثرشان نباشند. از دلایل دیگر این مطلب، موج انزجار عمومی و اجتماعیبه سیاست‌های سرمایه‌سالاری و امپریالیستی حكومت‌ها بود. بورژوازی حاكم، كه عمیقاًبه هنر غرب رخنه كرده بود، هنرمندان را بر آن داشت اثری كه ارائه می‌كنند زیر هیچشرایطی رنگ‌وبوی”اسكناس” به خود نگیرد. گالریها و موزه‌ها با هنری مواجه شدند كهسركش است. مانند هنرهای تجسمی و تئاتر، برایشان مبالغ گزاف به ارمغان نمی‌آورد وآرام همه‌ی اقشار اجتماع را پوشش می‌دهد. درحال‌حاضر مراكز هنری (گالریها و موزه‌ها)تسلیم ایدئولوژی پرفورمنسآرت شده‌اند و آن را با اشتیاق پذیرفته‌اند. با توجه بهانزجار این هنر از كاپیتالیسم و بورژوازی، بعضی گالریها تمركز اصلی خود را به اینمقوله معطوف كرده‌اند. اما هنوز هم بیشتر گالریها به‌هیچ‌عنوان به سمت هنر “غیراقتصادی”نمی‌روند.
چهارگانه‌ی اصلی
عناصرتشكیل‌دهنده و اصلی پرفورمنسآرت “پیكر (بدن)، مكان، زمان و مخاطب (شریك اجرا)”هستند. هنر پرفورمنس به‌سادگی می‌تواند با حضور یك پیكر اتفاق بیفتد. بازی بدنیمحور مركزی آن است. هنرمندان به جسم مادی روی آوردند تا اندیشه‌هایی چون پایان‌پذیریو نا‌پایداری را كشف كنند. ازاین‌رو گاه تامرز خودآزاری پیش رفتند. اندیشه‌ی معمول هنر پرفورمنس كاری تك‌نفره است که پیكرهنرمند به‌صورت واسطه‌ای در هسته‌ی آن است؛ یعنی كاری “جسمیت‌یافته”. به كار بردنپیكر هنرمند تنها یكی از صورت‌های این كار است. ممكن است مخاطبان دیگر و پیكر برخیاز آنان نیز به كار رود. این بازی پیكر و اصالت و واقعی بودن كار است كه آن رادر چارچوب هنر پرفورمنس قرار می‌دهد. گلدبرگ باز موضوع را این‌گونه توصیف می‌كند: “حضورزنده‌ی هنرمند، و توجه به پیكر او، مركز اندیشه‌هایی درباره‌ی واقعیت و مقیاسیبرای قطعه‌های هنری و هنر ویدیویی شدند.”(۶) وسیله‌یكار هنرمند “بادی‌آرت” بدن است (ترجمه‌ی بادی‌آرت به فارسی هنر بدن است) و در اینهنر بدن نقش اول را در بیان هنری به عهده دارد.
چند دهه پیش از ظهور هنرمندان بادی‌آرت، هنرمند و نظریه‌پردازفرانسوی “آنتونن آرتو” در ۱۹۳۱ از نمایشگاه بین‌المللی “استعمار”در ونسن فرانسه دیدن كرد. بعد از آشنایی با مراسم آیینی مستعمرات فرانسه به‌شدتمجذوب نگاه متفاوت به بدن در فرم‌های اجرایی رقص‌ها، مخصوصاً رقص بالی، شد. پس ازآن در مقاله‌ای درباره‌ی بادی‌آرت نوشت: “باید او (انسان) را یك‌بار دیگر و برایآخرین بار روی تخت معاینه نشاند و آناتومی‌اش را از نو تعریف كرد.گفتم آناتومی‌اش را از نو تعریف كرد. انسان مریض است،باید همه‌چیز را فروریخت. وقتی برایش بدن بدون ارگان می‌سازید، او را از تمام كنش‌هایاتوماتیك رها كرده و آزادی حقیقی را به او باز می‌گردانید. به او یاد می‌دهید كهمثل دیوانگی‌های مراسم رقص “موزت” وارونه برقصد و آنجاست كه این وارونگی جهت درستاو میشود.”
بركلی(۷) می‌گوید: “وجود مدرك است. اعلام وجود درانسان با بدن است؛ همچون نقاشی‌ای كه زنده و پویا به‌دست هنرمند انجام میشود.”حوزه‌ای كه بدن می‌تواند به آن وارد شود، و در آن به اجرای هنری بپردازد، دارای سهقسمت و مكانیك است. بدن به‌مثابه قلم: وقتی بدن فقط به قلم تبدیل شده و از خود ردیبر جای می‌گذارد تا مورد خوانش نگاه مخاطب قرار گیرد، مانند انواع رقص‌ها؛ بدن به‌مثابهبوم: وقتی بدن خود در آماج برخورد‌های فضا، اعم از اشیا و احساسات و تلاطم‌ها ونقش‌ها قرار می‌دهد، یعنی به بوم تبدیل میشود، مثل نقاشی‌های روی تن رقصندگانقبیله‌ای دور آتش؛ بدن به‌مثابه بوم و قلم: هنرمند خون خود را در سطلی می‌ریزد و پایش را در آن فرومی‌برد و جلو كاخ سفیدراه می‌رود تا اعتراض خود را به سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی كاخ سفید نشان دهد. دراینجا بدن در هر دو حوزه‌ی قلم و بوم گستردگی ایجاد كرده است.
عنصر مهم “مكان” مانند سایر اشکال هنر در پرفورمنس نیزاهمیتی ویژه دارد و در مفهوم نهایی موردنظر هنرمند ایفای نقش می‌کند. پرفورمنس‌هادر موقعیت‌های بسیار گوناگونی روی می‌دهند و گاه در برخورد با زندگی روزمره از عواملاثر محسوب میشوند.
“زمان”، یا آنچه در هنر پرفورمنس “مدت” خوانده میشود،عنصری حیاتی است. هنر پرفورمنس كاری زمانمند است،كاریمدت‌دار. هر رفتاری بیش از سه ساعت برشی از زندگی است و تکرار عمل در طول زماننوعی پایداری می‌طلبد؛ کنشی که طی دوره‌های طولانی تكرار شده یا امتداد پیدا می‌كند.پایداری كوچك، یا عمل روزمره‌ی ساده‌ای كه طی دوره‌ای طولانی انجام میشود، ممكناست مفاهیم مهمی برای جسم مادی و خویشتن روانشناسانه داشته باشد. پایداری در دوره‌ایطولانی (مدت) و پایداری می‌تواند عنصر زیبای “شانس” را با خود به همراه بیاورند وخودآزاری که به بدن تحمیل میشود به “اكنون پر از دیوانگیِ”(۸) پرفورمنس‌آرتزنده كمك می‌كند. آنچه در پرفورمنس در لحظه و در زمان خلق میشود تکرارنشدنی استچراکه تئاتر نیست و کنشی هدفمند و تعیین‌شده و تکرارشدنی در سانس‌های اجرایی باروح پرفورمنس در تضاد است. پرفورمنسآرت از یك‌بارگی‌اش “در این لحظه و در اینجا”جان می‌یابد. به همین جهت در همان فرم تكرارشدنی نیست.
چهارمین ستون پرفورمنسآرت را “مخاطبان” تشكیل می‌دهند.دریافت اثر هنر پرفورمنس خود فرایندی خلاقه است. این فرم در اجرای زنده ارتباط بی‌مانندیارائه می‌كند. مخاطبان حاضر می‌توانند معنا و تفسیر قطعه‌ا‌ی هنری را بسازند. آنچههنر پرفورمنس را، چه واسطه‌ای و چه زنده، از هنرهای دیگر متمایز می‌كند، دقیقاًهمین وعده است كه امكان انتقال متقابل در طول بازی نمایش وجود دارد. بخش جالب وپرقدرت پرفورمنسآرت اسطوره‌ای است كه پیرامون رویدادی یك‌باره و گذرا به وجود می‌آید؛طنینی خلاقانه كه از سوی مخاطبان می‌آید. ثبت شدن در نوشتارها، از مقالات و نقدهایرسمی گرفته تا شكل‌های معاصر وبلاگ‌ها، همه جاهایی هستند كه تجربیات شخصی ازپرفورمنسی زنده ردوبدل و بازتولید میشود. پژوهشگر مطالعات پرفورمنس، برت اواستیس،می‌نویسد: “بدون مخاطب، اثر به موجودیتی محض تبدیل میشود.” (كاغذ، رنگ روی بوم،صدا، ماده، مصنوعات، پیكرها).
در پرفورمنسآرت، نسبت اُبژه و سوبژه (اجراگر و مخاطب)وجود ندارد. جابه‌جایی این دو امری عمدی است. دراینجا هر عنصری چشمگیر میشود و امكان تفسیر در مورد خود ایجاد می‌كند. پرفورمنس‌آرتاُبژه (چیزی ثابت) نیست؛ بلكه اتفاق است. تفسیر پرفورمنسآرت در درون خود اوست یابه عبارت دیگر در تأثیری است كه روی مخاطب یا اجراگر می‌گذارد، یعنی تجربه‌ی خوداو از اتفاق تفسیر پرفورمنس است. ازاین‌رو در بیشتر موارد، حضور مخاطب در اجرا بلافاصلهبه شركت او در اجرا تبدیل میشود. البته باید توجه داشت كه صرف حضور مخاطب نوعی “هم‌اجرا‌گری”كردناست. نقش غیرفعال مخاطب (به‌مثابه‌‌ی دریافت‌كننده‌ی منفعل) از او گرفته میشود وبه او امكان می‌دهد تا واكنش نشان دهد. حتی خود این عمل نیز كاملاً از پیش ساخته‌وپرداختهنیست، چراكه واكنش مخاطب از پیش پیش‌بینی‌کردنی نیست.
در بررسی تاریخچه‌ای روند گسترش پرفورمنسآرت، غیر ازتمایلات بین‌رسانه‌ای که هنرهای تجسمی به‌ویژه بیش از همه دغدغه‌ی گسترش آن راداشته است (به‌خصوص هنرمندانی که دنبال توجهاتصرفاً هنری هستند تا آثار هنری قابل خریدوفروش)، توجه به زبان و كاركرد بدن روندتكامل نمایش در شکل تجربه‌گرا (و به‌طور عام اجرا) و واکنش به جریان‌های سیاسی (به‌ویژهدر ایالات متحده) را می‌توان بازشناخت. به دو مورد ابتدایی، به تناسب موقعیت ومحتوای مطالب اشاره شد. اما در مورد رویکردهای تجربه‌گرا در تئاتر می‌توان گفت باپرش از نقش اجتماعی به دهه‌ی شصت و بالا گرفتن نقش تظاهرات در فعالیت‌های اجتماعیو آمدن مردم به صحنه‌ی خیابان ازیك‌سو و بالا گرفتن گرایش‌های پست‌مدرنیستی درحوزه‌ی هنرهای تجسمی ازسویی‌دیگر وضعیت ثابت و ایستای تئاتر كلاسیك بر‌هم می‌ریزد.پرفورمنس در اروپا و امریكا درواقع نوعی تجربه بود كه از كار دادائیست‌ها، مكتبباهاوس در آلمان و كالج بلك ماونتین در امریكا شروع میشود. در مدرسه‌ی “باوهاوس وایمار”،دادائیست‌ها شعر و هنرهای تجسمی را با هم می‌آمیزند. كالج بلك ماونتین علومتئاتری را با ویژوال‌آرت به هم نزدیك می‌كند. این گرایش هنری در واقع تئاتر را، كهتا آن زمان “بورژوایی” محسوب می‌شد، به میان مردم می‌آورد. ویژگی پست‌مدرنی پرفورمنسدر تمام ایده و ساختار آن مدنظر قرار می‌گیرد. این ویژگی عمدتاً متغیر بودن تمامیعناصر پرفورمنس است. به‌این‌ترتیب وضعیت ثابت تئاتر كلاسیك به نفع همزمانی رفتارهاو وضعیت‌ها‌ی گونه‌گون تغییر یافت. رابطه‌ی تعیین‌گری بازیگر برای رفتار تماشاچیبه رابطه‌ی آزاد بین این دو تغییر یافت و رابطه‌ای كمابیش برابر با سیستمیخودگردان و آزاد ایجاد شد. این موضوع درعین‌حال جابه‌جایی اهمیت اسطوره و آیین رانشان می‌دهد. اسطوره‌ها به درجه‌ی دوم بعد از آیین‌ها و مراسم تغییر مكان می‌یابند.عمل انسانی تعیین‌كننده‌ی مفاهیم میشود و نه برعكس. درهمین چارچوب می‌توان به “بادی‌آرت”اشاره كرد كه نقشی را با ماجرا-اتفاق تلفیق می‌كند. هنرمند دیگر روی تابلو مسطحنقاشی نمی‌كشد، بلكه با خود و در حضور مردم نوعی تئاتر-نقاشی اجرا می‌كند.
همزمان در دهه‌ی شصت، مبارزه علیه تبعیض‌نژادی، جنبش‌هایمربوط به زنان، مبارزات كارگری، تغییرات مربوط به رفتارهای انسانی با متزلزل شدنبرداشت مدرنیست‌ها از فرد مصادف بود كه فرد را در مركز زمان و مكان قرار می‌داد.گروهی از پژوهشگران نیز معتقدند كه نظریه‌ی ساختارشكنی “ژاكدریدا”(۹) بسیار مورد استفاده‌ی نظریه‌پردازان پرفورمنسآرت قرار گرفته‌و هسته‌ی مركزی پرفورمنس از هنگامی شكل گرفت كه ساختارشكنی به‌صورت نشانه‌ای ازتفكری سیاسی بر ضدزیبایی‌شناسی متداول به هنر راه یافت و به انتقاد از فرهنگ مادی،عینی و نهاد‌های اجتماعی پرداخت. گلدبرگ معتقد است كه آغاز این حركت (پرفورمنسآرت)از ۱۹۶۸ بو